Rytmimusiikin instrumenttiopiskelun tueksi on tapana tehdä läjäpäin transkriptioita omien idolien ja eri tyylilajien parhaimpien muusikoiden soitosta. Erityisesti improvisoidut soolot ovat olleet transkriptiotoimen ykkösenä muusikkosukupolvesta toiseen. Niiden kuunteleminen, kirjoittaminen ja harjoittelu nähdäänkin poikkeuksetta musiikillisen improvisoinnin kompetenssin saavuttamisen kivijalkana.
Johdanto
Tämän blogikirjoituksen tehtävä on kolmiosainen. Ensimmäiseksi nostetaan esiin Rasmus Tammikin Pro Gradu -tutkielman Tonaaliset ja metriset rakenteet Jazz-improvisaatiossa: korpusanalyysi aikavälin 1925–2001 jazz-improvisaatioista (2019) hyödyntämää metodia improvisoitujen soolojen analyysissa. Toiseksi valotetaan tutkielman jatkokäyttöä pedagogisessa toiminnassa opettajana ja oppijana. Kolmantena tartutaan tarkoitushakuisesti triviaaliin musiikkikysymykseen, johon pyritään vastaamaan esiteltyjä analyyttisia keinoja käyttämällä. Kaikissa osa-alueissa käytetään tietokoneavusteista musiikkianalyysia, mikä perustuu Jazzomat-projektissa 2012–2017 tutkimuskäyttöä varten muodostettuun Weimar Jazz Database -transkriptioaineistoon.
Tässä kirjoituksessa käsitellään aihepiiriä laveasti sen taustoja esitellen. Sivutaan alan aiempaa tutkimusta sekä Tammikin tutkielmaa ohjaavia kysymyksiä. Tässä kohtaa on hyvä nostaa esille tunnetun musiikkitieteilijän ja tutkijan David Huronin (2016, 6) huomio äänenkuljetusta koskevassa kirjassaan, tämänkin blogikirjoituksen esittelemistä aiheista, että osa käsiteltävistä asioista voi olla musiikillisesti kompetentille ihmiselle itsestään selviä, mutta kun (samaan) tietoon pyritään tieteellisellä tutkimuksella, voi matka olla varsin pitkä ja monimutkainen. Tuttujenkin asioiden pikkutarkka tutkiminen tuo vanhoista oletuksista usein esiin uusia odottamattomia näkökulmia ja havaintoja. Samalla määrälliseen tutkimukseen tukeutuminen tuo lisäulottuvuuden yleensä laadullisesti toteutettuun improvisaatioanalyysiin
Kuten blogin otsikkokin vihjaa, on kysymys erilaisten piirteiden vertailusta. Toisin sanoen siitä, mitä toisistaan eroavat ominaisuudet kertovat kohteestaan. Tutkielma esittääkin huomion, että arkisen kuulokuvan perusteella jazzmusiikin melodiset ja rytmiset piirteet eroavat länsimaisesta tonaalisuudesta ja rytmin käsittelystä. Onko siis näin? Jazzmusiikissa improvisoitujen melodioiden kromaattiseksi koettu sävelkieli ja synkopoitu rytmiikka ovat itsessään jazziin vakiintuneita tyylillisiä normeja. Käytännössä juuri nämä elementit useimmiten tuottavat epäilyn siitä, missä määrin jazzmusiikki, tässä tapauksessa jazzimprovisoinnit, toimivat samojen musiikillisten lainalaisuuksien mukaan kuin länsimainen tonaalinen käyttömusiikki? Joten kumpi siis on nopeampi, altosaksofonisti Charlie Parker (1920–1955) vai tenorisaksofonisti Michael Brecker (1949–2007)? Sekin seikka tulee lopulta selviämään.
Tonaalisuus
Tammikin (2019) työn perustana toimivat arvokkaasti ikääntyneet tutkimukset tonaalisuuden havaitsemisesta sekä normiksi muodostuneesta mieltymysteoriasta musiikillisen metrin iskuhierarkiasta. Esitän seuraavaksi tärkeimmät työssä käytetyt tutkimukset hyvin tiivistetyin pääpiirtein ja mutkat suoristaen.
Tässä yhteydessä ensimmäisenä tonaalisuuden määrittelyn lähtökohtana pidetään Leonard B. Meyerin (1956) tutkimusta, jossa hän esittää metaforan sävelten välisestä vetovoimasta. Hän toteaa osan kontekstin sävelistä olevan aktiivisia ja siten niillä olevan pyrkimys edetä kohti muita stabiilimpia säveliä. Näin ollen duuriasteikon sävelet voidaan jakaa hierarkkiseen järjestykseen: Ylimmällä tasolla toonika edustaa täydellistä lepotehoa. Seuraavalla tasolla ovat terssi- ja kvinttisävel. Niiden jälkeen sijoittuvat muut diatoniset sävelet sekä lopulta ei-diatoniset kromaattiset sävelet. Nämä kaikki sävelet pyrkivät kohti niitä edeltävien tasojen stabiilimpia säveliä, kunnes ketju lopulta päättyy toonikan lepotehoon. (Meyer 1956, 214–215.)
Meyerin ajatus sai tukea Carol Krumhanslin ja Edward Kesslerin (1982) empiirisistä tutkimuksista, joiden perusteella muodostettiin malli siitä, miten länsimainen ihminen havaitsee sävellajeja, sointuja ja yksittäisiä säveliä. Tutkimuksen testihenkilöille soitettiin niin kutsuttuja koetinsäveliä, joiden sopivuutta soivaan taustaan heidän piti arvioida. Tämä laboratorio-oloissa suoritettu koe tuki Meyerin esittämää ajatusta sävelten hierarkiasta. Sen lisäksi se toi näkyville sen, miten kaikki sävelet lopulta järjestyvät suhteessa toisiinsa. (Ks. kuvio 1.)
Metri
Voidaan siis todeta, että kun tonaalisuus toimii kehyksenä melodisharmonisille havainnoille, toimii metrin käsite vastaavasti kehyksenä sävelten rytmiselle sijoittumiselle. Näin ollen ne sävelet, jotka sisältävät jonkinlaisen arvolatauksen, esimerkiksi ovat tärkeitä harmonian ilmentämisen kannalta, sijoitetaan yleensä rytmisesti vahvoille iskuille. Eli metrin hierarkia ilmenee esimerkiksi 4/4-tahtilajissa siten, että iskuille 1 ja 3 tukeutuminen koetaan painokkaampana kuin tukeutumista iskuille 2 ja 4. Vastaavasti isku 1 koetaan voimakkaampana kuin isku 3. Neljäsosatasolla olevat sävelet koetaan vahvempina kuin kahdeksasosatason sävelet, jotka taas vastaavasti koetaan vahvemmiksi kuin kuudestoistaosatason sävelet. (Ks. kuvio 2.) Näin myös rytmisiin elementteihin muodostuu hierarkkisia piirteitä. Koska metriin liittyvien elementtien varsinaisesta havaitsemisesta ei vastaavaa numeerista empiiristä tietoa ollut käytettävissä, johti se siihen, että metrin havaitsemisen lähtökohdaksi otettiin Fred Lerdahlin ja Ray Jackendoffin (1983) normatiivinen iskuhierarkia, eli käytännössä musiikillisten mieltymysten mukaan normiksi todettujen rytmisten tahdinosien hierarkia.
Tammikin tutkielmassa pyrittiin tuottamaan tietoa näistä lähtökohdista. Se tapahtui vertaamalla tutkielman aineistoa edellä oleviin tutkimustuloksiin. Tammik pitää tutkimusprosessista nousevaa tietoa tilastollisesti oikeana ja todellisena. Toisaalta kun aineisto sisältää taiteellisesta toiminnasta muodostettua numeerista tietoa, se väistämättä herättää kysymyksen siitä, mitä tämä numeerinen aineisto kertoo alkuperäisestä prosessista? Prosessista, jossa ihminen on musiikillisen harjoittelun ja kulttuurillisen kokemuksen muovaamana tuottaa improvisoitua musiikkia. Tutkimuksessa Tammik hakee tuloksille vastineita myös laadullisesta improvisaatioprosessia käsittelevästä kirjallisuudesta, kuten esimerkiksi Paul Berlinerin (1994) tutkimuksesta. Tulkintoja tehtiin myös muun aiemman tutkimuksen, pedagogisen kirjallisuuden (esim. Berlinerin 1994 lisäksi myös Coker 1980; Coker 1991) sekä Tammikin oman muusikkona ja pedagogina toimimisen kokemusten perusteella. Näin ollen itse taide ei pelkisty vain objektiksi, vaan tutkimustuloksille muodostuu myös konteksti.
Jazzimprovisoinnin tutkimus, jolla tässä kirjoituksessa tarkoitetaan erityisesti musiikkikoulutuksen opinnäytetöitä, on perinteisesti toteutettu laadullisin menetelmin. Jos asiaa yksinkertaistetaan, on tämä käytäntö ollut myös varsin johdonmukaista ja järkeenkäypää. Yhtäältä taiteen tutkimista ”kovan tieteen” menetelmillä on tietenkin vierastettu – improvisointi koetaan toiminnaksi, jota on vaikea mieltää atomistiseksi. Se sisältää suuren määrän ihmisyyteen kuuluvia toimintoja, joiden lopputulema, eli tässä tapauksessa improvisaatio, on enemmän kuin osiensa summa. Toisaalta laadullisen tutkimuksen määrään on vaikuttanut myös numeerisen tiedon puute. Laajoja määrällisiä aineistoja improvisaatioista on ollut hyvin vaikea tai lähes mahdotonta muodostaa. Vuosituhannen vaihteen molemmin puolin tilanne muuttui, kun tutkijoiden keskuudessa heräsi kiinnostus laajojen aineistojen kokoamiseen (katso esimerkiksi Huron 1999; Temperley & DeClercq 2013). Ongelmaksi muodostui aineistojen hankala käytettävyys. Yleensä, ennen kuin analyysityön saattoi aloittaa, oli hallittava vielä muita sovelluksia, joilla aineistoa voitiin käsitellä. Lisäksi terminologia lainasi paljon käsitteitä ohjelmointikielistä. Näin ollen soitonopiskelijalta vaadittiin valtavasti muuta kuin musiikkiin liittyvää harrastuneisuutta, ennen kuin kattavampaa tietoa aineistosta olisi ollut mahdollista muodostaa. Tammikin tutkielman aineisto perustuu Jazzomat-projektissa 2012–2017 tutkimuskäyttöä varten muodostettuun Weimar Jazz Database -transkriptioarkistoon, jonka käsittelyyn käytetään itsenäistä MeloSpySuite-komentorivisovellusta, joka on nimenomaisesti kehitetty monofonisten melodioiden analyysiin. Sovellus mahdollistaa erillisten musiikillisten aiheiden etsimisen ja vertailun aineistossa. Etuna aiempaan tuo se, että minkään taustasovelluksen hallintaa ei edellytetä. Tosin tulosten laadukasta esittämistä varten on hyvä osata jonkin taulukkolaskentasovelluksen perustaidot. Koko tutkimushanke on esitelty Inside the jazzomat: new perspectives for jazz research -kirjassa (Pfleiderer, M., Frieler, K., Abesser, J., Zaddach, W. G., & Burkhart, B. 2017).
Tutkielman pedagogiset näkökulmat
Se, että jazzmuusikkoa arvostetaan yhä edelleen lähes pelkästään improvisointitaitojensa mukaan, eikä esimerkiksi nuotinlukutaidon perusteella, luo tarpeen ymmärtää improvisaatioprosessin kognitiivisia perusteita instrumentillisten taitojen lisäksi. Tästä näkökulmasta katsoen Tammikin tutkielman pyrkimyksenä voi nähdä tarpeen osaltaan tuoda selvyyttä jazzimprovisaation tonaalismetrisiin rakenteisiin. Tutkielman tutkimusongelmana esitetään muun muassa se, missä määrin improvisaatioiden sävelistä muodostettu jakauma noudattaa käsitystä tonaalisuudesta ja missä määrin sävelten rytminen jakautuminen noudattaa käsitystä iskuhierarkiasta. Tutkimuksessa jakaumia tarkasteltiin myös jazzin aikakausien tyylillisellä tasolla. Kaiken kaikkiaan tutkielman voidaan nähdä tuovan improvisaatiota käsittelevään formaaliin pedagogiikkaan uusia näkökulmia sen psykologisten lähtökohtien aiempaa paremmalla ymmärtämisellä.
Kun ajatellaan sitä, mitä instrumenttitaitojaan hiova musiikinopiskelija voisi hyötyä tämänkaltaisesta tutkimuksesta, on vastauksena hänen koko improvisointiprosessin kokonaiskuvan laajentaminen. Yhtäältä tutustutaan improvisointiin liittyviin kognitiivisiin toimintoihin ja sitä käsittelevään tutkimukseen. Ymmärretään, että improvisointi on monimutkaista musiikillista kapasiteettia tuottajansa aivotoiminnalta vaativa tapahtuma. Paneudutaan myös kognitiiviseen musiikintutkimukseen, jonka saralla on runsaasti materiaalia, mikä valaisee ihmisen musiikillista havaitsemista tonaalisen ja metrisen rakenteen muovaamasta lähtötilanteesta käsin.
Tässä valossa on hyvä pohtia omaa sooloanalyysia uudemman kerran. Tulee ehkä liian helposti todettua improvisoijan ajattelevan jotakin musiikillista asiaa, kun transkriptiosta löytyy jokin elementti, jonka haluaisimme viittaavan sen esittäjän sen hetkiseen aivotoimintaan. Mahdollisesti teemme havaintoja sointu/skaalateorian pohjalta ja kenties kirjaamme moodeja sointumerkkien oheen. Lienee hyvä sanoa, että emme voi tietää improvisoijan ajattelusta juuri sillä hetkellä, emmekä siksi voi tehdä siitä kovinkaan pitkälle meneviä oletuksia. Tässä yhteydessä myöskään sointuskaala-teorian hyötyjen ja haittojen pohtiminen funktionaalisen jazzin improvisoinnissa ei ole hedelmällistä. Näin ollen on hyvä tukeutua numeeriseen tietoon – se ei välttämättä ole aina kovin raflaavaa, mutta sen voidaan todeta olevan totta tai ainakin se lähestyy totuutta. Toiseksi tämänkaltaisen numeerisen aineiston pohjalta on mahdollista esittää ”isoja” kysymyksiä, joihin voidaan vastata tilastojen perusteella ”yksinkertaisesti”. Esimerkiksi: onko jazz kromaattisempaa kuin taidemusiikki tai onko jazz erityisen synkopoitua verrattuna taidemusiikkiin? Käyn seuraavaksi läpi muutamia tämänkaltaisia kysymyksiä vastauksineen.
Mozart ja Miles
Tammik vertaa jazzaineistosta muodostettua tonaalista hierarkiaa edellä esiteltyyn Krumhanslin ja Kesslerin hierarkiaan ja toteaa, että myös jazzmuusikot tukevat tonaalisuutta samoin tavoin kuin koehenkilöt sitä testitilanteessa havaitsivat. Itse asiassa Tammik vertasi samaa aineistoa myös länsimaisen taidemusiikin keskeisistä teoksista muodostettuun aineistoon ja oli miellyttävää huomata, että Schubert, Mendelssohn, Schumann ja Mozart toteuttavat tonaalisuutta samoin kuin esimerkiksi Miles Davis. Myös sävelten synkopoidut rytmit olivat tutkimuksessa ennakoitua vähäisempää ja metrin perusrakenne noudatti iskuhierarkian mukaisia 4/4-tahtilajin painotuksia. Herääkin kysymys, miksi siis lähtökohtaisesti vierastamme jazzin kaltaista musiikkia, jos komponentit ovat suurelta osin totutun mukaisia? Valitettavasti siihen emme saa vastausta tämän tutkielman yhteydessä.
Tonaalisuus jazzin tyylilajeissa
Koin tutkielman tietyn aikakauden tyylillisiin piirteisiin liittyviä tuloksia valaisevina. Esimerkiksi pohjautuiko varhaisen jazzin improvisointi duuripentatoniseen asteikkoon? Tätä asiaa on esitetty itsestäänselvyytenä sitä käsittelevässä kirjallisuudessa ja musiikkikoulutuksessa. Vastauksena voidaan todeta, että kyllä, tutkimusaineiston perusteella varhaisen jazzin improvisointi perustuu pentatonisen asteikon sävelille. Kun asialle haetaan vielä tietoa etnomusikologisesta kirjallisuudesta, voidaan todeta, että tutkielmassa tehdyt havainnot tukevat ansioituneen jazztutkijan Berlinerin (1994, 162) havaintoa siitä, että varhaisimman jazzmusiikin melodianmuodostuksen lähtökohtana todellakin käytettiin duuriasteikon säveliä 1, 2, 3, 5 ja 6. (Ks. kuvio 3.)
Samalla huomataan, että kyseinen tilanne tosiaan muuttui siirryttäessä varhaisesta jazzista bebop-aikakaudelle ja sitä seuraaviin jazztyyleihin. Näiden aikakausien myötä duuriasteikon kaikki seitsemän sävelluokkaa tulevat tasaisemmin improvisoijien käyttöön. (Ks. kuvio 4.) Eri tyylilajien sävelluokkajakaumien perusteella oli havaittavissa, että diatoninen sävelluokkajakauma oli ominaispiirteenä myös bebop-tyyliä ajallisesti seuraavilla cool-, hardbop-, ja postbop-tyylilajeilla. Tätä ominaispiirrettä ei ollut havaittavissa sitä edeltäneissä varhaisen jazzin tyylilajeissa
Blues
Tammikin tutkielma vihjaa myös, että blues on elementti, jota ei improvisoinnin opiskelun ja harjoittelun yhteydessä kannata unohtaa. Improvisoitaessa on suorastaan suotavaa tuoda tämä elementti esiin, koska historian keskeisimmät jazzartistitkin tekevät niin. Tutkielman tulosten mukaan jazzperinteessä onkin sangen tavallista pienen terssisävelen (tässä ”blue note”) esiintyminen duuriharmonian päällä, joka tuottaa tyyliin kuuluvan konfliktin taustan kanssa.
Tutkielman kokonaisaineistossa edellä mainittu bluessävel oli ensimmäinen toonikakolmisoinnun ulkopuolinen sävel, jonka jakautumisen havaittiin olevan enemmän iskuhierarkian mukaista verrattuna esimerkiksi diatonisen asteikon säveliin, muista kromaattisista sävelistä puhumattakaan. Tarkennukseksi vielä, että artistit tosiaankin soittavat bluessävelen tasaisesti vahvemmille iskuille tahdissa verrattuna muihin kolmisoinnun ulkopuolisiin säveliin. Tulosten perusteella uskaltauduttiin tekemään johtopäätös, että duuritonaliteetissa bluessävyn huomioiminen näyttäytyikin tradition sisällä merkityksellisempänä melodisena seikkana kuin voisi ilman esitettyjä tuloksia ajatellakaan.
Harmonian tukeminen
Vallitsevan käytännön mukaan nelisoinnut pääsääntöisesti esitetään jazzharmonian perusrakenteina. Tämä tarkoittaa sitä, että sopivia kolmisointurakenteen ulkopuolisia säveliä pidetään lepotehoisina lisäsävelinä soinnussa. (Katso sointujen laajenemisesta esimerkiksi Backlund 1983). Tutkielman aineiston perusteella artistit tosiaankin huolehtivat improvisoinnin taustalla toimivan harmonian yleisestä tonaalisuudesta, eli sävellajin toonikasoinnun säveliä soitettiin määrällisesti eniten ja ne sijoitettiin vahvoihin rytmisiin iskuihin. Aineisto viittasi siihen, että kappaleen sävellajituntemuksesta huolehdittiin nimenomaan toonikakolmisoinnun sävelillä (1., 3. ja 5.) eikä esimerkiksi septimisävelillä tai sitä laajemmilla sävelillä. Vaikka tutkimus pysyi niin sanotun globaalin tonaliteetin, tässä tapauksessa improvisaatiokohtaisessa laajuudessa, viittaavat tulokset kuitenkin siihen, että myös yksittäisten sointujen rakennetta tuetaan – pintatason paikallisen tonaliteetin ilmentäminen on yksi mahdollinen improvisoijan valitsema strategia sointuprogressiossa pysymiseen (Berliner 1994, 128; Coker 1991, 1; Tabell 2005, 123, 162). Näytti siltä, että funtionaalisessa improvisoinnissa artistit pyrkivät ilmentämään yksittäisten sointujen karakteristisia säveliä iskuhierarkian mukaisissa rytmisissä sijainneissa eikä harmonian pohjalla olevan kolmisoinnun ulkopuolisia laajennussäveliä (esim. septimi- ja noonisävel) koettu samanarvoisina sointusävelten kanssa. Käytännön instrumenttiharjoitelussa se tarkoittaa sitä, että kappaleen rakenteen ulkoa osaaminen ja sen harmonian soittaminen murtosointuina on yhä erittäin tärkeä harjoittelun muoto.
Kumpi on nopeampi, Parker vai Brecker?
Tämä kysymys on ennen kaikkea triviaali, kuten alussa luvattiin. Siihen tieteellisin keinoin vastaaminen vaatisi, että esimerkiksi molempien muusikoiden instrumenttitekniikkaa koeteltaisiin äärimmilleen laboratorio-olosuhteissa. Emme siis tietenkään pysty vastaamaan tähän absoluuttisesti, jo pelkästään siitä syystä, että taiteilijoista on aika jättänyt. Jäljelle jää mahdollisuus etsiä näiden kahden artistin nopeuteen viittaavia piirteitä heidän improvisaatioistaan ja verrata niitä keskenään.
Weimar Jazz Database -transkriptioarkistossa on yhteensä 27 kyseisten artistien esittämää improvisaatiota (Parker 17, Brecker 10), joissa he soittivat yhteensä 13273 säveltä. MeloSpySuite-sovelluksesta valittiin tiedon louhintaan tarvittavat parametrit, joiden perusteella oli mahdollista tehdä johtopäätökset kysymyksen vastaukseksi. Jokaiselle improvisaatiolle nostettiin aineistosta sen tempo, esitettyjen sävelten lukumäärä, sävelten määrä tahdissa ja sävelten määrä sekunnissa. (Ks. taulukko 1.) Kysymyksen luonne huomioiden myös vastauksessa käytetään suuripiirteisyyttä ja luotetaan tilaston massan korjaavan epätarkkuudet sekä mahdolliset vääristymät. Myöskään improvisaatioiden esteettisiin piirteisiin ei oteta kantaa, eikä siten pohdita tyyliseikkojen vaikutusta nopeuden ilmenemiseen.
Artistien nopeutta tarkasteltiin laskemalla keskiarvoja improvisaatiokohtaisista lukemista. (Ks. taulukko 1.) Aineiston mukaan Charlie Parker soitti omassa ohjelmistossaan 5672 säveltä 17 soolossa, joista keskimäärin 334 säveltä esitettiin keskimääräisessä tempossa 163 iskua minuutissa. Sävelten tiheydeksi MeloSpySuiten tuottamista lukemista laskettiin keskiarvoksi 4,9 säveltä sekunnissa ja metriseksi tiheydeksi keskimäärin 8,4 säveltä tahdissa. Vastaavasti Michael Brecker soitti 7601 säveltä 10 soolossa, josta muodostui keskiarvo 760 säveltä keskimääräisessä tempossa 198 iskua minuutissa. Sävelten tiheydeksi mitattiin keskimäärin 5,6 säveltä sekunnissa ja metrisen tiheyden keskiarvoksi tuli 8,2 säveltä tahdissa. Keskihajonnan perusteella Parker pysyi soolosta toiseen määrällisesti samankaltaisissa sävelmäärissä, toisin kuin Brecker. Lisäksi Parker soittaa keskimäärin enemmän säveliä tahdissa kuin Brecker ja pysyy niissäkin hieman tasaisimmissa sävelmäärissä kuin Brecker. Parkerin sävelmääriä saattaa tasata aikakautensa äänilevytekniikan rajoitukset, jolloin kappaleissa oli yksinkertaisesti vain samankaltainen lyhyehkö väli improvisoinnille. Tempojen suhteen Breckerin improvisaatioissa oli enemmän vaihtelua verrattuna Parkerin vastaaviin.
Kokonaiskuvassa tilasto tasaa esteettisistä seikoista johtuvia eroja ja näin ollen, huolimatta erilaisesta kappalemäärästä sekä hyvin vaihtelevista tempoista, erot artistien välillä ovat varsin pieniä. Vaikka metrinen säveltiheys on Parkerilla 0,2 säveltä tiheämpi kuin Breckerin vastaava, eli ero on käytännössä lähes olematon, soittaa Brecker silti 0,7 säveltä enemmän sekunnissa. Tämän aineiston perusteella ja näillä mittaustavoilla todetaan, että Michael Brecker on nopeampi.
Yhteenveto
Kirjoituksessa esiteltiin Tammikin (2019) Pro Gradu -työtä yleisesti ja nostettiin siitä esiin elementtejä pedagogiseen käyttöön. Kirjoittaja näkee määrällisen tutkimuksen raikastavan instrumenttiopiskelijoiden musiikkianalyyttisia opinnäytetöitä ja haluaa omalla esimerkillään kannustaa monimenetelmälliseen ja moninäkökulmaiseen tutkimusotteeseen. Kirjoituksessa toteutettu tutkimus oli luonteeltaan ”sisäänheittotyyppinen” – raflaavaa otsikkoa tukeva analyysi. Tästä huolimatta ennakkoluulottoman kysymyksenasettelun voidaan nähdä johtavan erilaisten väitteiden koettelemiseen ja perustelemiseen.
Lähteet
Backlund, K. (1983). Improvisointi pop/jazzmusiikissa. Musiikki Fazer.
Berliner, P. F. (2009). Thinking in jazz: The infinite art of improvisation. University of Chicago Press.
Coker, J. (1980). The complete method for improvisation. Studio P/R.
Coker, J. (1991). Elements of the jazz language for the developing improvisor. Alfred Music Publishing.
Huron, D. (1999). The Humdrum toolkit. Software for music research.
Huron, D. (2016). Voice leading: The science behind a musical art. MIT press.
Krumhansl, C. L. (1990). Cognitive foundations of musical pitch. New York: Oxford University Press.
Lerdahl, F., & Jackendoff, R. S. (1983). A generative theory of tonal music. Cambridge, Mass.: The MIT Press.
Meyer, L. B. (1956). Emotion and meaning in music. University of chicago Press
Pfleiderer, M., Frieler, K., Abesser, J., Zaddach, W. G., & Burkhart, B. (Eds.). (2017). Inside the jazzomat: new perspectives for jazz research. Schott Music GmbH. Tabell, M. (2005). Jazzmusiikin harmonia. Gaudeamus Helsinki University Press.
Tammik, R. (2019). Tonaaliset ja metriset rakenteet Jazz-improvisaatiossa: korpusanalyysi aikavälin 1925–2001 jazz-improvisaatioista.
Temperley, D., & DeClercq, T. (2013). Statistical analysis of harmony and melody in rock music. Journal of New Music Research, 42, 187–204.
Linkit
Jazzomat Research Project: http://jazzomat.hfm-weimar.de/index.html
Weimar Jazz Database: http://jazzomat.hfm-weimar.de/download/download.html